非遗瑰宝之系列“斫琴”——削桐斫梓，只求至境

古琴手工斫制是一种文化的传承

孙海明在制作古琴

引子

如同务农有农闲，斫琴也有“琴闲”，但斫琴人却不敢真闲着。北方四季明显，秋冬干燥，木材稳定不易变形，这段时间适合做木胎，到了夏天，则恰好适宜做漆，做完之后，整张琴要“醒”至少三个月。在每年9月之后到冬天的这段时间，是孙海明背着新做的琴拜访名家的固定时段，“一次背上两三张觉得最好的琴，去北京、扬州、西安，就去找那些最有名的去”，一张琴是好是坏，好在哪里，坏在哪里，弹琴的人是最有发言权的，请名家点拨自己的古琴，也是很多斫琴人的梦想。

琴的样式，古人流传下来的有几十种，其中常见的有仲尼、伏羲、落霞、师旷、凤势、蕉叶等，差别主要是琴体的边缘线条，有的极显古朴，有的则庄重之余不失灵动。外观考验的是斫琴人的木工底子，但古琴说到底核心在于音，在专业琴手那里，外观是其次，他们只看琴弦上是不是任意落指都能出音，发声够不够深沉，余音够不够悠远。

“你去找名家试琴，如果他拨两下便罢手，告诉你‘琴很好，后会有期’，说明这琴不行；如果他啥也没说，即兴弹上一分钟，这是对琴认可了，如果弹完了目不离琴，饶有兴味，问东问西，这把琴就了不得了。”斫琴数十年，孙海明曾经拜访过许多国内顶级的古琴大师，有的是在家中，有的就在演出后台，从最早的反应平淡居多，到后来对方主动张口意欲收下，孙海明逐渐觉得不仅是自己的古琴“成了”，河南的古琴在国内也能“拿得出手了”。就在三个月前，孙海明带着徒弟娄渊明带了八张琴参加国内最高规格的幽兰·阳春古琴展评，获得最高奖“中国制琴名坊”称号，其中一张伏羲式被围棋名手马晓春重金收藏，在展评会上传为佳话。

孙海明的个人所经历，也恰好与国内古琴圈对中原斫琴人从多年前的不屑一顾到如今刮目相看相印证。“曾经一提斫琴高手，便都觉得必定出自京沪江浙，而近年来，不断有河南斫琴师的作品在国内古琴展评会上崭露头角，河南古琴已经在国内古琴界占据一席之地，令人欣慰。其实河南的古琴斫制技艺是很有渊源的，旧时被称为中州派，在中国古琴史上曾有着举足轻重的地位。”河南省非物质文化遗产项目评委方可杰先生说。

变与不变

古琴，并非就是古代的琴，但古代流传至今的琴无疑是琴之老祖，保存完好还能上弦弹奏者就更了不得。因为承担修复任务的缘故，孙海明曾经接触过河南博物院所藏的几张唐宋古琴，在他看来，古琴历经数千年积淀，在形制和制作技法上已经完全定型，或许想创新者不乏其人，但绕来绕去，最终还会回到古人的老路上来，“你真改了，它的审美若变了，那也就不是古琴了”。

古琴整体上由琴体和附件构成，琴体由面板和底板粘接在一起，中间是空的槽腹，附件则包括琴弦、岳山、琴轸、雁足等。从形制和各部分名称上，一张琴上有天有地，有龙有凤，有山有水，此外通身长三尺六寸六，对应一年的天数，宽六寸，象征六合，可谓通体都饱含着中国人对自然、宇宙、人生的精辟理解和高度概括。

但千百年来，古琴也并非毫无变化。比如用料。《诗经》记载，早在公元前600多年，卫国人在楚丘(今河南濮阳西南)建城时便唱道：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，说明当地人早就选用桐、梓来造琴了，桐木为面，梓木为底。到了唐代，有个斫琴家叫雷威，认为面板的选材“不必皆桐”，他跑到峨眉山的松林中，听声连延悠扬者伐之，斫为琴，自觉“妙过于桐”，雷威发现的木材便是杉木，由此后世斫琴分为杉、桐两种。孙海明的工作室里有几块杉木，杉木的年轮十分明显，一黑一白，生长于秋冬之间的黑色层较硬，传递震动较快，春夏之间的白色层较软，传递震动较慢，软硬相间，声音便更加圆润，这被认为正是杉木优于或者说不同于过硬的梧桐、过软的泡桐的地方。

无论桐木、杉木，自然界中都不难找，但适合做琴的仍不易得，这是因为，古琴不仅要求树龄须在二三十年以上，更要看其砍伐时间，时间越久越好，最少得50年以上，脱水、脱糖，木性尽失，不再会起太大变化，只留下木纤维最好。这样，实际上做琴的材料常常需要从用过的建筑老料中去找，孙海明曾经在广东做过一段古琴，当时每年都要花很大精力去山里寻访一些拆迁的老房，挑选木料。十年间，老料也越来越少，价钱已经涨了十倍以上。

古琴的另一个变化是它外表披挂的灰胎。说到灰胎，这也是古琴区别于中西乐器的最大不同。古琴的主材料是木头，木头的特点是会吸收吐纳水分，进而导致变形开裂，为了抑制这种特性，古人利用大漆的黏性在琴面上蒙了一层布，叫做夏布，但布很难完全平整，古人便在大漆里添加材料，继续在夏布上一层

层地涂抹找平，成为厚厚的灰胎。而经过成百上千年的经验积累，灰胎的主要成分确定为鹿角霜，这也是古琴的声音独具特色的重要原因。根据唐人记载，古人将鹿角放在炉中高温烘烤，鹿角脱水、脱油脂后变成焦酥状态，碾成粉末，就是鹿角霜。元代以后，古人为了让古琴之声更有金石韵味，更加松透，在鹿角霜里加入了瓦灰、磁粉、宝石粉等天然材料。而今，也有人会在鹿角霜中加入贝壳粉、骨粉等，来寻找自己喜欢的声音。

当然，说到古琴近代以来最大的变化，则是近几十年来钢弦的普及。钢弦的研制是由于丝弦的失传，其与丝弦又各有优点，其中，最成功的一点是解决了丝弦声音小，性状不稳，易断、易走音的问题。但丝弦的余音是钢弦所难达到的，随着丝弦技艺的恢复，不少琴人特别是高手更愿意在私下场合弹一张丝弦琴，而声音大、不易断的钢弦则为初学者们所爱。

“内蕴之精光”

但无论用材、灰胎还是琴弦，古琴的基本形制在数千年来没有发生变化，深沉悠远的基本音色也没有发生变化，难与其他乐器相和，只适合一两人在幽静之所操持的情景也没有发生变化，这在世界乐器史上也是非常特例的存在。也可以换句话说，几千年来，古琴所发出的沁人心脾之音，从未被弹奏者所厌倦过。

如今，已经56岁的孙海明每天晚上雷打不动要弹琴3个小时，这不仅是因为新制出的琴需要试音，也不只是为琴好——斫琴人皆言琴越弹越好、越弹越松透，甚至有说一张琴五百年方有“正音”——更因为身为斫琴人，要保持对声音的体悟水准。“我是赞成善斫者必善弹的，如果不能从弹者的角度体会琴够不够趁手，那么斫琴者势必不能做出最好的琴，当然，这种善弹有高有低，并非一定要达到表演级别。”孙海明说。

斫琴人确实需要保持对音色的敏感。在孙海明工作室的墙上挂着一把弓，仔细看，弓弦其实是一条钢弦。在一张琴完成了琴面与底板的黏合之后，就要用这把弓来试琴的音色，一张琴能不能出好音，此时便能知道个六七成，剩下的三四成，则取决于灰胎等环节的处理。出人意料的是，这个过程孙海明借助了他的iphone4手机，调出一个叫做“雅调”的软件，用来给琴校音。这便是今人与古人不同的地方，古人的两张琴摆在一起，音可能完全不在一个调上，今人则借助技术轻易就解决了这个问题。但在古琴繁复的制作过程当中，今人仍有大量不得不老老实实照搬古人之法，而这些，也被很多斫琴人认为恰恰是古琴手工斫制作为一种文化传承而胜过工业流水线的精华所在。

孙海明最爱举的一个例子便是给琴上弦之前的最后一道工序“推光”——顾名思义，就是在楷清的基础上，用手蘸植物油在琴面上反复地推，时长可至三四日，直至如我国现存唯一一部古代漆工专著《髹饰录》中所说，推出“内蕴之精光”方算成功。何谓内蕴之精光？漆能散发出两种光芒，一种是浮光，也就是干干净净的亮光，用极细的砂纸把浮光砂掉，再用植物油反复推出的温润、不浮躁的光，就如同景点石像上被无数游人摸出来的那种黑明黑明的光亮，就是内蕴之精光。这种光，既是对琴面保护的极致，也是一种触感的极致，使琴的表面就像婴儿的皮肤，让人看了便想摸。

由此也能看出斫琴人之难，既要会木工、善漆活，又想精于弹奏实在是一件矛盾的事情，因为肌肉对于锯子和琴弦的力道记忆是完全不同的。孙海明说，斫琴人就是在这种矛盾中，精益求精，试图达到一个最佳平衡点。从这个角度上说，推光就是斫琴人状态的一个缩影，骨子里传承的是凝结前人智慧的传统技艺，又要耐得住枯燥的过程、身心的劳苦和当下的寂寞，去用心营造出一个至境的东西，以求传世。