戏曲理论建构的新语境

近代形态的戏曲理论建构始于清末民初。王国维为戏曲下定义“以歌舞演故事”，张厚载强调戏曲的虚拟性，余上沅假借他倡导的“国剧运动”，把“程式”的范畴引入戏曲理论，齐如山用“有声皆歌，无动不舞”总结归纳戏曲表现手法，都为戏曲理论建构打下了坚实基础。从20世纪50年代始，戏曲理论建构进入更系统和自觉的阶段，张庚为首的“前海学派”经过数十年的努力，为戏曲理论建构做出了最重大的贡献；与此同时，焦菊隐对戏曲舞台的空间、节律的深入探讨，阿甲关于戏曲表演中体验与表现交互作用的研究，黄佐临对“梅兰芳表演体系”的阐发，都是这一领域的重要成果。

近代形态的戏曲理论建构之所以不同于古典戏曲研究，在于这个时代的理论研究，是中国努力融入世界的有机组成部分。古代戏曲研究以曲学为重点，所关注的重心主要在戏曲剧本、尤其是曲辞作为汉语写作的规范性，直到晚明和清代才偶有对编剧与表演理论的经验性的阐述，因而具有很强的内向性。而从王国维开始，无论是张厚载、余上沅、黄佐临还是张庚为代表的“前海”群体，戏曲理论的研究始终有一个参照系，那就是西方戏剧。戏曲与话剧的差异性既是研究的前提，同时也在很大程度上决定了理论表达的方式。西方戏剧这一大背景，使戏曲研究获得了超越中国文化艺术本身的更开阔的视域。但是我们也看到，过于急迫地要向世界证明戏曲和西方戏剧之间的差异，很容易导向一种两极的思维，即强调中西的对立，这样的理论研究，既妨碍了对戏曲自身特点的完整深入的探讨，同时也容易忽视戏曲与其他民族的戏剧的共通规律。所以，摆脱中西对立的思维，同时关注戏曲作为戏剧的普遍性和作为民族艺术的特殊性，更客观冷静与全面地认识与探讨戏曲的内部规律和基本特征，应该成为当代戏曲理论建构的方法论取向。

戏曲理论的当代建构，既要充分总结前人的经验，同时又必须根据语境的变化，找到更切合时代需求的新的理论坐标。从20世纪50年代起，前海学派为推进戏曲理论研究做出的辉煌成就，就是由于他们回应了那个时代戏曲界的理论关切。在社会大变动形成的全新格局里，传统社会所孕育的戏曲需要应对现代性转型，要在新的政治文化环境中证明戏曲存在的价值和合理性，还有同样重要却很容易为人们忽视的一点，就是在苏俄戏剧理论的强势压力下，急切地需要阐发和坚守民族戏剧的美学特色。这些重要的现实考虑，构成了“前海”一代探索戏曲理论的时代背景。而今天戏曲理论研究的外在语境早就出现了根本变化，“文革”以后的几代人与戏曲出现了普遍的情感疏离现象，直接间接地导致了演出市场的困境，今天戏曲的艺术价值与发展前景所受到的，不再是政治性的质疑，而是因观众流失带来的严重的焦虑感。而外部世界的压力，则表现为现代主义和后现代主义艺术理念的冲击。因此，今天的戏曲研究迫切需要实现的理论目标，主要不是强调戏曲与其他民族舞台艺术之间的差异性，而是要向迅速成长且在社会中掌握越来越显著的话语权的中产阶层证明戏曲具有和歌剧、芭蕾一样的经典性，向亿万很少有机会接触剧场艺术的青少年证明戏曲和流行艺术一样有无限的魅力。因此，在人类戏剧的整体格局中探讨戏曲的本体特征，在各民族戏剧的普遍性和戏曲的特殊性的均衡中建构戏曲理论，是我们这个时代新的呼唤。

诚然，各民族戏剧的差异性依然十分重要，但是由于文化多样性理念日益深入人心，强调戏曲特色的理论挑战性已经不复存在。然而在戏曲内部，文化多样性理念的践行有了新的意义，那就是如何逐渐矫正长期以来戏曲界的唯精英主义文化立场。具体而言，一是在承认京剧、昆曲的示范性意义的前提下，更深入研究地方剧种，尊重地方剧种的独特价值并且将它们纳入戏曲理论建设的架构中；二是在总结一流表演艺术家的成就与经验的同时，也要对更大量的基层与民间的戏曲活动有更多关注，赋予戏曲理论更丰满的内涵。戏曲理论研究应该有更开阔的视野，戏曲理论应该建立在更多元的基础上。

一个时代占据主导地位的戏曲理论观念，既是戏曲现实的映射，同时又直接影响戏曲实践活动。戏曲的传承发展，离不开理论的支撑。晚近二十多年里，理论界已经为戏曲的健康发展贡献了智慧，今后的戏曲发展，仍然需要理论与批评发挥这样的作用。